دوشنبه، آبان ۲۷، ۱۳۹۲

ژنو – اعتصاب غذا م. ت اخلاقی



ژنو – اعتصاب غذا

روزنامه پر تیراژ تریبون دو ژنو (Tribune de Genàve) که اخبار وگزارشهایش را جع به ایران وبویژه راجع به مجاهدین مورد توّجه سازمان مجاهدین است،و بویژه اگر خبری یا گزارشی راجع به مجاهدین نوشته باشد ،حتما از تلویزیون سازمان مجاهدین پخش می شود، در روز شنبه-یکشنبه به تاریخ ۱۶-۱۷ نوامبر ۲۰۱۳ در صفحه ۱۵ خود یعنی اخبار ومطالب مربوط به شهر ژنو ،گزارش زیر را با تیتر(عنوان) درشت نشر داد :

اعتصاب غذا کنندگان در خواست محل دیگری را کرده اند.
از اوّل سپتامبر مخالفان ایرانی در زیر یک چادر در نزدیکی سازمان ملل بستری شده اند. آنها باید دیروز این محل را ترک می کردند .

به دنبال این "عنوان"، گزارش به این شکل شرح داده شده است : .سیمین فر عضو کمیته خانواده های مقیم کمپ اشرف،بنام  10 نفر اعتصاب کننده ایرانی که ۷۶ روز است در زیر یک چادر در چند قدمی سازمان ملل مستقر شده اند، چنین می گوید:" تا ۷گروگان آزاد نشوند،اعتصاب غذا ادامه خواهد داشت،اینجا یا محل دیگری در شهر."
این اعتصاب کنندگان با این عمل خود خواستار آزادی شش زن ویک مرد هستند که طی یک عملیات مرگبار در حمله به کمپ پناهندگی ایرانیان موسوم به اشرف مستقر در عراق در تاریخ اوّل سپتامبر ربوده شدند.
مشکل چسیت ؟

اجازه اعتصاب(تظاهرات) که از سازمان امنیت به آنها داده شده بود،تا دیشب اعتبار داشت.این کمیته نگران این بود که پلیس ژنو آنها را از این محل بیرون کند."سیلون گیوم ژانتی سخنگوی ژاندارمری گفت: ولی پلیس در این زمینه دخالتی نکرده.فقط یک افسر پلیس به آنها در این زمینه تذّکر داده است.اگر این افراد محل را ترک نکنند،ما احتمالا این عدم رعایت  آنها را گزارش خواهیم داد وآنها جریمه ای دریافت خواهند کرد.ولی فعلا هیچ قصد دخالتی وجود ندارد".

این خبر خیال آقای اولیویه پتر  مشاور حقوقی این اعتصاب کنندگان را راحت می کند.آقای اولیویه پتر می گوید "ما منتظر این هستیم که ژنو جای دیگری به ما پیشنهاد کند.خبرهائی به ما رسیده که  می تواند جای دیگری به ما پیشنهاد داده شود،اگر این خبر تایید شود،ما جابجا خواهیم شد".

اعضای سازمان سیاسی-مذهبی ایرانی "سازمان مجاهدین خلق"بعد از سقوط شاه در سال ۱۹۷۹ از ایران فرار کردند.آنها در کمپ اشرف در عراق مستقر شدند.لذا پس از مرگ صدّام حسین،حکومت عراف به حکومت ایران نزدیک شده .وپناهندگان کمپ اشرف ناگهان خود را در زمین دشمن دیدند.

نویسنده گزارش : لرکپوس

اصل خبر+ آدرس روزنامه "تریبون دو ژنو" به زبان فرانسه  در زیر کپی شده است :
www.fgd.ch

م- ت اخلاقی
۱۷ سپتامبر ۲۰۱۳
۲۶ آبان ۱۳۹۲
Une dizaine d’opposants iraniens font une grève de la faim depuis 76 jours à proximité de l’ONU.
Image: Pierre Abensur
 «Tant que les sept otages ne sont pas libérés, la grève de la faim continuera, ici ou ailleurs en ville.» Simin Far, membre du comité des familles des habitants du camp Achraf, parle au nom de la dizaine d’opposants iraniens qui font grève depuis septante-six jours sous une tente située à quelques pas des Nations Unies.
Par leur action, ils réclament la libération de six femmes et un homme enlevés le 1er septembre lors de l’attaque meurtrière menée contre le camp de réfugiés iranien Achraf situé en Irak. Le hic? L’autorisation de manifester que leur a délivrée le Département de la sécurité courait jusqu’à hier soir. Le comité redoutait de se faire déloger par la police genevoise. Celle-ci n’est pas intervenue. «Seul un officier est passé leur rappeler leur engagement, explique Sylvain Guillaume-Gentil, porte-parole de la gendarmerie. S’ils ne partent pas, nous constaterons une éventuelle infraction, ils recevront une contravention, mais il n’est pas question d’intervenir pour l’instant.»
Cette nouvelle rassure leur conseiller juridique, Olivier Peter. «Nous attendons que la Ville nous propose un lieu alternatif. Nous avons eu écho qu’un emplacement pourrait nous être proposé, si cela se confirme, nous nous déplacerons.»
Les membres de l’organisation politique et religieuse iranienne les «Moudjahidine du peuple» ont fui leur pays après la chute du Shah, en 1979. Ils se sont installés dans le camp Achraf en Irak. Or, depuis la mort de Saddam Hussein, le gouvernement irakien s’est rapproché de celui de l’Iran. Et les réfugiés du camp Achraf se sont soudain retrouvés en terre ennemie. (TDG)
Créé: 15.11.2013, 20h42

چهارشنبه، آبان ۲۲، ۱۳۹۲

بنیان شعر اثر ادگار آلن پو.ترجمه ف. میر آزاد



بنیان شعر
اثر ادگار الن پو
ترجمۀ ف.میر آزاد
ترجمۀ فارسی این گفتار را با یاد روزهای جوانی و تحصیل، "روزهایی که دگر رفته‌اند"، به اسماعیل نازنینم، به دوست شاعرم، که جانمایۀ شعرش زیبایی جوانمردی و سخاوتش را تعبیر می‌کند، و صفا و صمیمیتش آسمان پاک یزد و خطۀ شعرخیز خور، و گرمای سخنش محیط  گرم و مهربان گرمه را دوچندان می‌کند، تقدیم می‌کنم. می‌دانم که او را بسی بیش‌تر از این شایسته است. اما او خود می‌داند که چه می‌کشم.
هنگام صحبت راجع به بنیان شعر، قصد ندارم به طور عمیق و وسیع وارد موضوع شوم. در بحث راجع به اساس آنچه که شعر خوانده می‌شود، گه گاه، به صورت پراکنده، اشعار انگلیسی یا آمریکایی کوتاهی را، که مطابق با سلیقه‌ام هستند و یا بر ذهن و تخیلم اثر قاطعی به جای گذاشته‌اند، نقل خواهم کرد تا خواننده را به آن‌ها توجه دهم. مسلم است که منظورم از "شعر کوتاه" اشعاری است که طولشان کم است. و همین جا نیز در آغاز کار اجازه بدهید که چند کلمه‌ای در مورد اصل نسبتاً خاصی بگویم که، درست یا نادرست، همیشه بر ارزیابی این قلم در نقد شعر مؤثر بوده است. معتقدم که شعر بلند وجود ندارد. به نظر من در عبارت "شعر بلند" ذاتا تناقضی روشن هویداست.       

چندان نیازی ندارم که بگویم شعر تنها زمانی مستحق عنوان خویش است که، از طریق ارتقاء و اعتلای حالت روحانی، ایجاد هیجان کند. ارزش شعر بستگی دارد به میزان ارتقاء و اعتلای این هیجان. اما از سوی دیگر هیجانات هرچه هم که باشند، باز به واسطۀ ضرورتی روانی، گذرا و ناپایدار هستند. میزان یا مقدار این هیجان، که باعث می‌شود شعری را اصلا شعر بنامند، نمی‌تواند در تمام طول شعر، نسبت به درازایی که دارد، یکسان بماند؛ پس از سپری شدن حد اکثر نیم ساعت هیجان پس می‌نشیند و حالت دلزدگی پیدا می‌شود و بعد شعر، به همین واسطه، در واقع، دیگر آن شعر پیشین نیست که بود.

شک نیست که خیلی‌ها نمی‌توانند قول صادقانۀ برخی از ناقدان را در مورد "بهشت گمشده"، قولی را که حاکی است از ستایش تمامیت آن "شعر بلند"، بپذیرند، زیرا که در طول شعر نمی‌توان خواندن آن شعر را با سطح ثابتی از شور و اشتیاق یا هیجان که مورد نظر آن ناقدان است به خواندن نشست و به پایان رساند. این اثر بزرگ، در واقع، هنگامی اثری شاعرانه انگاشته می‌شود که خواننده، منظومه را فقط، با نادیده گرفتن اصل اساسی و ضروری حاکم بر تمامی آثار هنری، یعنی اصل وحدت، و به صورت مجموعه‌ای از شعرهای کوتاه در نظر بگیرد. اگر، وحدت تمامیت اثر، تمامیت تأثیر آن، در نظر گرفته شود، و ما آن را همان طور که لازم است در یک نشست بخوانیم، نتیجه چیزی نخواهد بود جز تواتر مداومی از هیجان و فسردگی یا خمود؛ یعنی پس از خواندن قطعه‌ای که احساس می‌کنیم واقعاً شعر است، سرانجام قسمتی فرا می‌رسد که کلیشه‌ای می‌نماید و هیچ گونه پیشداوری هم نمی‌تواند ما را ناگزیر از تحسین آن کند؛ اما اگر پس از اتمام خواندن اثر، آن را دو باره بخوانیم، لیکن قسمت نخست را حذف کنیم، یعنی خواندن را از قسمت دوم آغاز کنیم، در شگفت می‌شویم، چرا که اکنون آن قسمت اخیر را ستایش‌انگیز می‌یابیم، حال آن که قبلا مردودش کرده بودیم، و آن را که قبلا بسیار ستوده بودیم، اکنون مردود می‌شماریم. از آنچه گفته شد چنین بر خواهد آمد که [مجموع] تأثیر نهایی، کامل یا مطلقِ حتی بهترین اثر حماسی دنیا، صفر است، و این کاملا درست است.

در ارتباط با ایلیاد، اگر ما شاهد مثبتی نداریم، دست کم دلیل بسیار خوبی داریم که بپذیریم این اثر قصد داشته سلسله‌ای از اشعار غنایی باشد؛ اما اگر بپذیریم که به نیت حماسی بودن هم نوشته شده، می توانم فقط بگویم که بر پایۀ درک ناقصی از هنر قرار داده شده. حماسۀ مدرن چیزی نیست جز یک تقلید کورکورانه و تهی‌فکرانه از مدل بدلی حماسۀ کهن. اما عمر این نوع کارهای عجیب سپری شده. اگر، زمانی، شعر بلندی حقیقتا محبوب بود، که شک دارم چنین بوده باشد، دست کم حالا روشن است که هیچ شعر بلندی اکنون محبوب نیست و از این پس نخواهد افتاد.

هرگاه چنین ادعا کنیم که طول اثر شاعرانه، به شرط ثابت بودن سایر عوامل، معیار یا سنجۀ ارزش آن اثر است، بدون شک حرف کاملا عجیبی زده‌ایم- البته این نکته‌ای است که ما را مدیون فصلنامه‌های نقد ادبی کرده است. شک نیست که صرف اندازه، و به عبارت دیگر مقدار یا کمیت شعر، اگر به شکل انتزاعی مورد نظر قرار گیرد، تا جایی که به حجم یک اثر مربوط شود، چیزی در خود نخواهد داشت- چیزی که البته مورد توجه و ستایش مکرر آن جزوات عبوس قرار گرفته است! کوه، بدون شک، از طریق صرف ایجاد احساس بزرگی فیزیکی، ما را تحت تأثیر عظمت خود قرار می‌دهد و به ستایش وا می‌دارد – اما هیچ فردی از این طریق تحت تأثیر بزرگی اثری حتی مثل "کلامبیاد" هم قرار نمی‌گیرد (کلامبیاد اثری حجیم و کوششی است برای ایجاد یک منظومۀ حماسی آمریکایی، به قلم جول بارلو [Joel Barlow شاعر و دیپلمات آمریکایی، فوت  ١۸١٢]، که در سال ۱۸۰۷ منتشر شد- ویراستار ناشر انگلیسی). حتی آن  فصلنامه‌ها هم به خواننده نمی‌گویند که با خواندن این منظومه تحت تأثیر قرار بگیرید. در مورد لامارتین (شاعر رومانتیک فرانسوی) هم تا کنون اصراری نکرده‌اند که حجم ارزش آثارش چند لیتر و یا قدر و ارزش گردش زمانۀ رابرت پولاک، چند چارک است (رابرت پولاک، شاعر اسکاتلندی، نویسنده اثری به نام گردش زمانه، که به صورت شعر سپید در سال  ۱۸۲۷ چاپ شد.) اما بنده و شما باید از این وراجی‌های بی‌وقفۀ آقایان در مورد "کوشش پی‌گیر" چه چیزی استنباط کنیم؟ اگر هر نجیب‌زادۀ نازنینی با "کوشش پی‌گیر" حماسه‌ای خلق کرده، پس بگذارید صادقانه او را به خاطر کوشش وی ستایش کنیم، البته اگر چنین چیزی قابل ستایش باشد. می‌توان امیدوار بود که عقل سلیم، به موقع خود، در مورد هر اثر هنری بر پایۀ تأثیر، یعنی اثری که آن هنر بر مخاطب می‌گذارد، به داوری بنشیند تا بر اساس مقدار وقتی که برای ایجاد آن تأثیر در مخاطب نیاز دارد، و یا بر مبنای "زمان مستمر" ی که برای آن تأثیر ضروری دانسته شده است. واقعیت این است که پشتکار و کوشش مداوم و پایدار یک چیز است و توانایی هنری به طور کامل چیزی دیگر ، و هیچ فصلنامه‌ای در دنیای مسیحیت نمی‌تواند این دو را با هم یکسان شمارد. چیزی نخواهد گذشت که این قول، به همراه دیگر اقوالی که تا کنون ذکر آن رفت، خود به خود روشن و مبرهن خواهد نمود. در عین حال هرقدر هم که این گفته‌ها را کاذب شمارند، اساسا لطمه‌ای به حقیقت آنها نخواهند خورد.

از سوی دیگر، روشن است که امکان دارد شعری به طور غیر معقول مختصر، یعنی دچار ایجاز مخل باشد. ایجاز مخل به نگارش کلمات قصار (epigrammatism) می‌انجامد. شعری بسیار کوتاه، هرچند که گاه تأثیری عالی و جاندار ایجاد می‌کند، هرگز موجد اثری پایدار و مستحکم نیست.  اثر شعر باید بر ضمیر و صفحه ذهن نقش ببندد و ریشه‌وار نفوذ کند. "دو بقانژه" [Pierre-Jean de Béranger، شاعر برجستۀ فرانسوی، فوت ١۸۵۷] چیزهای زیادی نوشته است که محرک روح و دارای چاشنی هستند، اما در مجموع از تفکر  بسیار تهی اند و توجه عمیق عمومی را جلب نمی‌کنند؛ لذا به گلبرگ‌های رؤیایی پراکنده‌ در وزش باد می‌مانند که سرانجام فرو می‌افتند.  

از نمونه‌های برجستۀ ایجاز مخل که در تخفیف شعر مؤثرند و آن را از دایرۀ توجه و محبوبیت خارج می‌کنند، تصنیف عاشقانه و زیبای زیر است:

از رؤیای تو می‌خیزم

آنگه که بادها آرام نفس می‌کشند

در نخستین خواب شیرین شب

و ستارگان بر آسمان می‌درخشند.



از رؤیای تو می‌خیزم

و روحی در درون پاهایم

-چون؟ که می‌داند؟ -

مرا به سوی تو می‌کشد

به سوی پنجرۀ اتاقت،

شیرین، شیرینم!

بادهای سرگردان نفس می‌بازند

و بر رود سکوت تاریکی محو می‌شوند

و عطر یاس، خجل، می گریزد

چون رؤیاهای شیرینِ خواب؛

        

نالۀ مرغ عشق

بر قلب او می‌میرد

چونان که من باید

بر قلب تو محبوبم،



آه، مرا ز سبزه‌زار برگیر!

اینک که می‌میرم و محو می‌شوم،

اینک که رنگ می‌بازم و فرو می‌افتم

بگذار عشقت چون باران بوسه‌ها ببارد

بر لب‌ها و پلک‌های رنگ‌باخته‌ام.



سردند و سپید گشته‌اند گونه‌هایم ،

آه، چه بلند و تند می‌زند قلبم

بازم فشار ده بر قلب خویش

آن جا که سرانجام جان می‌نهم.

شاید عدۀ بسیار کمی این شعر زیبا را خوانده باشند و بدانند که سرایندۀ آن شلی است. گرما، ظرافت و تصویر اثیری آن را همه قدر می‌گذارند، ولی برای هیچ کس چون خود او که از رؤیای شیرین محبوبش برخاسته تا در فضای معطر شام نیمه‌های تابستان جنوب شست و شو کند، ملموس و محسوس نیست.  

یکی از بهترین اشعار ویلـِس [Nathaniel Parker Willis ، شاعر و مؤلف آمریکایی، فوت ١۸۶۷]  – و به گمان من بهترین‌ شعری که نوشته -  بدون شک به واسطۀ همین ایجاز مخل، از نظرها پنهان مانده و جایگاه خود را، نه تنها در میان خوانندگان که در میان ناقدان نیز، نیافته است: 

سایه‌ها افتاده بر هر سوی و راه،

چادر سرخ فلق گسترده بود.

سیمتن دوشیزه‌ای تنها به راه

همچنان می‌رفت و بس مغرور بود.

بس که زیبا بود آن سرو روان

روح باغ عاشقان مسحور بود.



زیر پایش جسم سنگ راه بس خشنود بود             

از صفا و حسن او جان فضا آکنده بود.                          

چشم هر بینبنده‌ای خود دوخته بر قامتش                

آفرین و نقد تحسین‌ از پی‌اش چون رود بود.             

آنچه را پروردگار حسن با او داده بود                   

گنج لطفی بود، کاندر سینه اش محبوس بود.   



سیم بر زیبای ما، افسوس و آه،                        

خود به روی عاشقان در بسته بود                    

قلب سردش عاشقان را، جز طلا

سیم و زر، مردان ثروت، ره نبود

نی ولی زین سیمداران خود یکی

خواسِتار عشق زرمفتون بود.   

عشق اما آن زمان گردد قبول

کان ز تأیید خدای آکنده بود           



زان سوی دیگر ولی آمد یکی خوشروی‌تر             

دختری با چشم شهلا، نرگسی مخمورتر              

گرد او ارواح ناپیدا فراوان گرد بود                            

جانش اما زین همه ارواح اندر ترس بود              

در میان هول و خواهش همچنان می رفت او

آه و صد افسوس، زیرا چاره‌‌ای پیدا نبود.



هیچ رحمت را نباشد  آن اثر

تا بشوید معصِیت زآن سیم بر

چون که عاشق گرد او افسون نمود

قلب آن زن شد اسیر و ره گشود

وآن گنه را ارچه بخشاید خدای

نزد آدم لیک خود محکوم بود.



دشوار بتوان در منظومۀ مذکور چهرۀ «ویلیس» را، که آن همه "اشعار اجتماعی" صرف سروده، پیدا دید. این ابیات نه تنها غنای فراوان دارند، بل که بسیار نیرومند (1) هم هستند؛ در عین حال که صمیمیت را در روح خواننده می‌دمند، صداقت آشکار حس و عاطفه را هم به خوبی به نمایش می‌گذارند، حال آن که جستجوی این دو عنصر در تمامی دیگر آثار شاعر بی‌هوده است. 

اکنون که شیفتگی به بلندسرایی (اپیک  مانیا   epic mania)، یعنی این که برای ایجاد ارزش و اعتبار در شعر گریزی از درازگویی یا اطناب (prolixity) نیست، چند سالی است (2) ، تنها به ضرب بی‌هوده بودن خودش، به تدریج از ذهن و ضمیر عموم محو می گردد، می‌بینیم که در عین حال جای خویش را دارد کم کم به رفضی بسیار کاذب‌تر می‌بخشد، رفضی که اصلا قابل تحمل نیست؛ اما چیزی است که در کوتاه مدت عمر خویش، نسبت به مجموعۀ دشمنان ادبیات شعری ما، فساد بیش‌تری در آن ایجاد کرده است. مقصود من از رفض در این جا [شعر] آموزشی یا تعلیمی است. پنهان و آشکار، مستقیم و نامستقیم، گفته شده که هدف غایی شعر "حقیقت" است.  گفته می‌شود که شعر، هر شعری، باید نکته‌ای اخلاقی را تعلیم و تکرار و تلقین کند و با توسل به همین نکتۀ اخلاقی است که باید شعر را مورد ارزیابی قرار داد. مخصوصا ما آمریکایی ها، و بیش‌تر از همه ما بستونی‌ها، این نکته اخلاقی را مورد حمایت قرار داده‌ایم و آن را به کمال رسانده‌ایم. ممکن است از ذهنمان خطور کند که نوشتن شعر به خاطر نفس شعر؛ و پذیرش این امر به عنوان هدف، صریحا بدین معناست که ما نیازی عمیق به نیرو و ارزش حقیقی شعر داریم – اما واقعیت ساده این است که اگر به درون خود و به روح خود عمیقاَ بنگریم،  آناَ خواهیم دید که در زیر این آفتاب عالمتاب هیچ اثری نیست و نمی‌تواند باشد که ارزشی کامل‌تر و اصیل‌تر از خود شعر داشته باشد، شعری که ذاتاَ شعر است و چیز دیگری نیست و شعری است که صرفا به خاطر خود شعر نوشته شده است (3).    

 اگرچه احترامی عمیق‌تر از آنچه که تا کنون هر انسانی برای "حقیقت" قائل بوده، برای آن در دل خویش دارم، ناگزیرم که اَشکال تذکار مکرر آن حقیقت را تا اندازه‌ای محدود کنم. محدود کنم تا آن را تقویت کرده باشم. با اسراف در استفاده از این "حقیقت" آن را تضعیف نمی کنم. طلب حقیقت امری بسیار جدی است. حقیقت هیچ احساسی از همدردی با گل یاس و آس (4) ندارد. همۀ "آنچه" که در "ترانه" (تصنیف) ضروری است دقیقاً همان چیزی است که "حقیقت" با آن هیچ سر و کاری ندارد. گل برای او تنها جولانگاه تناقض است. گذاشتن تاج گل و جواهر است بر سر او، زرورق پیچ کردن آنست. وقتی حقیقتی را تجویز و تذکار می‌کنیم، بیش‌تر به "جدیت" نیاز داریم تا به اوج شکوفایی و بلوغ زبان. باید ساده و دقیق و موجز سخن بگوییم. باید خونسرد و آرام و خالی از احساس و هیجان باشیم. در یک کلام باید در آن حالتی باشیم که دقیقا در تقابل با احساس شاعرانه است. آدم باید واقعا کور باشد که تفاوت ریشه‌ای و عمیق میان بیان حالات حقیقت‌پسندانه و شاعرانه را نبیند. از نظر تئوری آدم باید مجنون‌تر از آن باشد که، علی رغم اختلافات این دو، همچنان در دنیای زنجیرگسیختۀ خود برای تلفیق این دو، یعنی آب حقیقت و روغن شعر، بکوشد و جولان دهد.  

اگر دنیای ذهن را به سه قسمت کاملا متمایز تقسیم کنیم، سه بخشِ هوشِ محض، سلیقه و اخلاق را در برابر خواهیم داشت. من سلیقه را در وسط قرار می‌دهم، چون فقط این نقطه از مغز است که به سلیقه اختصاص دارد. سلیقه روابط نزدیک و صمیمانه‌ای با دو سوی دیگرش دارد، اما به حس اخلاق چنان نزدیکی و با آن اختلاف نامشخص و ظریفی دارد که ارسطو تردید نکرده  برخی از کارکردهای آن را در گروه اخلاقیات قرار دهد. مع هذا تمایز این سه حوزه مشهودند. همان گونه که "هوش" خود را به "حقیقت" مربوط  می‌داند، "سلیقه" هم ما را از امر "زیبا" یا زیبایی مطلع می‌کند. در حالی که "اخلاق" نگران "وظیفه" است. وجدان به ما آموزش "لوازم" (یا امور لازم) را می‌دهد، عقل "مصلحت" را تعلیم می‌کند و سلیقه ظرف و مظهر جذابیت‌هاست: یعنی اعلام جنگی است علیه کاستی (vice) بر اساس نابه‌هنجاری شکلش، عدم توازنش، و خصومتی که این نادرستی با تناسب، با تعادل، با هماهنگی و در یک کلام با زیبایی دارد.       

بنا بر این یک غریزۀ نامیرا در عمق روح انسان هست که می‌توان آن را به سادگی احساس زیبایی خواند. و این آن حسی است که برای خشنودی انسان به اشکال گوناگون، صداها، عطرها، و احساسات، آن گونه‌ که او را فرا گرفته‌اند، عمل می‌کند. همان طور که گل سوسن خود را در کنار آب‌ها مکرر می‌کند، یا گل نرگس در آینه دوچندان می‌شود، صورت مکتوب و ملفوظ این اَشکال و صداها و رنگ‌ها و احساسات نیز منبع تکرار آن خشنودی و شادی هستند. اما این تکرارِ مطلق را نمی‌توان شعر دانست. کسی که فقط می‌خواند، هر قدر هم که با شور و علاقۀ درخشان بخواند، و یا هر قدر حقیقت مناظر، صداها، عطرها و رنگ‌هایی را، که او و دیگران را شاد می کنند، به طور زنده توصیف کند، باز هم، به نظر من، نمی‌تواند واجد عنوان ملکوتی خود باشد. چیزکی هنوز در آن دورها باقی مانده است که وی نتوانسته به آن نایل شود. ما هنوز تشنۀ چیزی هستیم و از این بابت سیراب نشده‌‌ایم؛ هنوز چشمۀ آب شفاف و بلورین را به ما نشان نداده‌اند. این تشنگی مربوط است به جاودانگی انسان که لاجرم نتیجه و نشانۀ وجود همیشگی اوست؛ آرزوی ستاره است در دل شاهپرک. این دیگر [فقط] قدردانی از زیبایی موجود در برابر ما نیست، بل که کوششی است عجیب و جنون‌آسا برای رسیدن به زیبایی بالای سرمان. ما که از پیش‌آگهی  شادمانۀ شکوهمندی‌های دنیای ماورای مرگ به وجد آمده‌ایم، می‌کوشیم از طرق گوناگون ترکیب میان چیزها و افکار زمان به بخشی از آن زیبائی‌ای‌ (Loveliness) دست یازیم که شاید حتی تک تک عناصر آن به ابدیت مربوط باشند. و بنا بر این زمانی که با شعر، یا موسیقی، یعنی جذاب‌ترین وجه شعر، خود را غرق در اشک می‌بینیم، به واسطۀ فوران لذت می ‌گرییم، نه آن گونه که «ابته گراوینا»  [the Abbate Gravina، ظاهرا جووانی یا جیووانی وینچنزو گراوینا، حقوق‌دان و ادیب ایتالیایی، فوت به سال ١۷١۸] تصور می‌کند به واسطۀ لذت بیش از حد، بل که به واسطۀ نوع خاصی از احساس غم ناشی از بی‌صبری و بی‌قراری نسبت به ناتوانی خویش در درک کامل، کنونی، آنی و همیشگی آن لذت‌های ملکوتی بی‌نهایت از طریق شعر، یا موسیقی؛ لذت‌هایی که  جذب و درکشان نمی‌کنیم، مگر به شکل مختصر و از خلال تصورات و نگاه‌های نامعین. 

تلاش برای درک زیبایی ملکوتی – تلاشی که از سوی  روح به طور مناسبی صورت گرفته – به دنیا همۀ آن چیزی را بخشیده که آن را (دنیا را) قادر کرده دریافتی فوری و احساسی شاعرانه داشته باشد.

البته امکان دارد که حس شاعرانه به صور گوناگون– به صورت نقاشی، مجسمه سازی، معماری، رقص، و مخصوصا موسیقی، و به طور بسیار اخص، در میدانی گسترده به صورت ترکیب پردیس‌های باشکوه و بسیار بزرگ کاخ‌ها و نظایر آن - خود را ببالد و بنماید. اما موضوع مورد بحث فعلی ما، یعنی حس شاعرانۀ فعلی، خود را به صورت کلمات نمایان می‌کند. و بگذارید اکنون اندکی هم در مورد وزن صحبت کنم. البته شخصا اطمینان دارم که موسیقی، با اشکال متنوعش در هیئت بحور، اوزان و قوافی، حائز چنان اهمیت گسترده‌ای در شعر است که هرگز نفی‌شدنی نیست، مگر از روی بی‌خردی – به بیان دیگر عوامل مذکور به عنوان عوامل کمکی چنان اهمیت حیاتی دارند که کنار نهادنشان نشانۀ مطلق نادانی است؛ لذا دیگر برای اشاره به ضرورت مطلق این عوامل درنگ نمی‌کنم. شاید در همین موسیقی است که روح باید به حدود غایت متعالی خود برسد، غایتی که، اگر در اثر احساس شاعرانه برانگیخته شده باشد، در نیل بدان - یعنی خلق یک زیبایی ملکوتی تلاش می کند. راستی این است که، امکان دارد آن نتیجۀ متعالی، گه‌گاه، در همین جا و در واقعیت  نیز به دست آید. اغلب با لذتی رعشه آورد، و به ناگزیر، احساس می‌کنیم که از چنگی خاکی [و این جهانی] اصواتی به گوش می‌رسد که نمی‌توانند با آن فرشتگان آسمانی نا‌آشنا باشند. لذا کمتر شکی باقی است که در اتحاد شعر با موسیقی به معنای متعارف کلمه می توانیم وسیع‌ترین میدان تحول شعر را بیابیم. غزل‌خوانان و شاعران قدیم امتیازاتی داشتند که ما نداریم – و تامس مور [Thomas Moore] با خواندن ترانه‌های خود، به معقول‌ترین روش خود، آن‌ها را به صورت شعر در می‌آورد.   

خلاصه کنم: گفتم که شعر مکتوب یا ملفوظ، به طور فشرده، آفرینش ریتمیک (موزون) زیبایی [در کلام] است. داور اصلی آن هم سلیقه است. با وجدانیات و عقلانیات هم تنها یک رابطۀ فرعی دارد. هیچ گونه مناسبتی یا ارتباطی، هرچه که باشد، با مقولۀ وظیفه یا حقیقت ندارد، مگر به طور تصادفی.

مع هذا باید چند کلمه‌ای در این مورد بیافزایم: معتقدم آن لذت یا حظ که در عین حال خالص‌ترین، والاترین و شدیدترین لذت نیز هست، از ملاحظۀ (contemplation) چیزی زیبا یا زیبایی ناشی می‌شود. در اندیشیدن و نگرش به زیبایی برای ما تنها این امکان وجود دارد که اوج لذت یا هیجان روح را کسب و درک کنیم- احساسی که ما آن را احساس شاعرانه می‌نامیم و تمیزش از حقیقت بسیار ساده است، احساسی که رضایتمندی عقل است، و یا متمایز است از خواهش (passion)، یا احساسی که شور و هیجان قلب است. من زیبایی را – که آن را متضمن معنای والایی نیز می‌دانم – قلمرو یا خطۀ شعر می‌خوانم؛ دلیلش ساده است: یکی از قوانین بدیهی هنر این است که هر اثری [یا معلولی- م.] باید تا جای ممکن به طور مستقیم از علت آن سرچشمه بگیرد: - تا کنون موجود مفلوکی پیدا نشده که بخواهد ادعا کند شکوه مخصوص مورد نظر ما دست کم مستقیم‌ترین محصول شعر نیست. مع هذا، این سخن به هیچ وجه بدین معنا نیست که انگیزه‌های مربوط به امیال و اصول مربوط به وظیفه و یا حتی درس حقیقت، نباید در شعر، و با اولویت، راه یابد؛ زیرا ممکن است این عوامل به اشکال گوناگون و به طور ضمنی برای هدف کلی اثر فایدۀ فرعی داشته باشند: اما هنرمند حقیقی همیشه می‌کوشد این عوامل را نسبت به زیبایی، که محیط بر شعر و جوهر حقیقی آنست، در ردۀ پایین تری قرار دهد.

برای توجه و دریافت شما نمی‌توانم ابیاتی را بهتر از آنچه که در "پیشدرآمد" (Proem) [نخستین قطعه شعر] از مجموعۀ اشعار لانگفلو به نام "Waif" (آواره) [دومین قطعه شعر که به عنوان نام کتاب نیز برگزیده شده – م.] آمده معرفی کنم:  

روز پایان گرفته و تاریکی                           

از بال‌های شب فرو می‌افتد          

گویی چون پری جدا شده 
کز بال عقابی فرو می غلتد              



چراغ‌های دیه را می‌بینم        

کز میان مه و میغ می‌درخشند                

و احساس غمی بر من می بارد

احساسی که روحم تاب آن ندارد



احساسی از غمی و خواهشی

حسی که با درد است ناهمسان

احساس غمی فقط چو میغ

و میغی که هست چون باران



بیا به کنارم و شعری بخوان

ترانه‌ای صمیمی، ساده، روان  

تا آرام کند دل بی قرارم را

و ازآن بزداید افکار روز را



شعری نه زان کهن شاعران

شعری نه زان سرآمدان

که صدای گام‌هایشان ز دور

بازتاب می‌شود در رواق زمان 



چرا که همچو موسیقی رزمناکشان،

زنگ می‌زند افکار زورمندشان

که زندگیست رنج و مرار بی‌پایان.

امشب، اما، مرا تو به آرامشی بخوان



برایم شعری از شاعری فروتن بخوان

که کلماتش از عمق دل اوست جهان

و چون ابر پرباران روزهای تابستان

می‌بارد و یا ز پلک‌هایی با اشگ فراوان



شاعری که در روزهای دراز کار

و شب‌های زدوده  ز آرامش و قرار

هنوز نیز موسیقی شگفت شعرش

شنیده می‌شود در دل و روح و روان



آنست آن شعری که قادر است

آرام کند نبض دل بی قرار را

و، چون پذیرش دعایی، فرا رسد

از پی نمازی به سوی دل و جان  



پس شعری بخوان ز گنجینۀ دواوین

به میل خویش زان سروده‌های برین

با صدای زیبای خود که وام داده‌ای

به شاعرانِ آن معانی و آن کلام‌ها



تا پر شود شب ز موسقی بدین سان

و انبوه دردهای ترکتاز روز

خیمه هاشان را فرو گیرند

و آرام چون اعراب بگریزند.  

نیازی به قوۀ تخیل زیاد نداریم که بگوییم منظومۀ فوق، به درستی و به خاطر ظرافت بیانشان، ستوده شده و برخی از تصاویر آن بسیار مؤثرند. هیچ نمونه ای بهتر از این نمی‌توان داد:



شعری نه زان سرآمدان

که صدای گام‌هایشان ز دور

بازتاب می‌شود در رواق زمان 

پیام یا ایدۀ چارپارۀ  نهایی نیز بسیار موفق و مؤثر است. ولی شعر، در مجموع و اساسا، باید به واسطۀ  رهایی پسندیده‌اش از قید و بند "یکسانی طول" یا "هموزنی" بیت‌ها ستوده شود(5) ، و این امر در تطابق با ویژگی نهفته در احساسات مندرج در  آن، و مخصوصا به خاطر سهولت و شیوۀ کلی بیانی موجود در شعر است. این "سهولت" یا بی‌پیرایگی (6) [که همان حالت طبیعی بودن است-م.] در شیوه‌ای ادبی، مدت‌هاست که صرفا به طور صوری مورد توجه واقع شده – به عنوان چیزی که نیل بدان حقیقتاً دشوار است. اما در موارد غیرطبیعی یا مصنوع چنین نیست: - شیوۀ طبیعی تنها برای کسانی مشکل است که در آن دخالت می‌کنند و حال آن که نباید بکنند. مسأله این است که این لحن فقط باید نتیجۀ نوشتن بر پایۀ درک و فهم، یا غریزه، باشد و باید همیشه در انشا، آن چیزی باشد که ذهن توده‌های انسانی می‌پذیرد – و، البته، باید مرتب در ارتباط با شرایط تغییر کند. با پیروی از سنت "مجلۀ بررسی‌های ادبی آمریکای شمالی"، شاعری که باید در تمام موارد مطلقا "ساکت" باشد، لاجرم باید در بسیاری از موارد نیز، ساده اگر گفته  شود، نفهم یا احمق باشد؛ و دیگر حقی ندارد که [اثرش] را چیزی بیش‌تر از لهجۀ «کاکنی»، و یا "زیبای خفتۀ مومی" بداند، چه رسد به "روان" و "طبیعی". [زبان یا لهجۀ "کاکنی" : لحن و لهجۀ گفتار طبقۀ کارگر محلۀ "کاکنی"، در شرق لندن، است و می‌توان آن را مثلا لحن "پایین‌شهری" ترجمه کرد-م.]

در میان اشعار فروتر «برایان» (William Cullen Bryant)  [شاعر رومانتیک آمریکایی، فوت به سال ١۸۷۸]، هیچ یک به اندازۀ آنچه که در زیر آمده و "جون" (June) نام دارد بر من اثر نگذاشته است. قسمتی از آن چنین است:

در روزهای بسیار دراز تابستان

زرنور خور باید بگیرد فرود،

و گل‌ها وبوته‌های پُرپشتِ جوان

بایستند باید به زیبایی خود فراز



مرغ انجیرخوار بسازد قصۀ عشقش را

و در کنار سلول من بخواند آن را

و شاپرک تنبل

بخواباندش آنجا و بشنود او

زمزمۀ زنبور و مرغ مگس‌خوار را





و چه می شود ار فریادهای شاد نیمروز

کز سوی دیه می‌آیند و می‌رسند به گوش

و یا آوازهای دوشیزگان به زیر ماهتاب

در آمیزند با ظریف‌خنده‌ها و رسند به گوش؟




و در نور غروب چه می‌شود اگر

عشاق بغل‌گرفته معشوق و محبوب

چرخ زنند به گرد مجسمۀ کوچک من؟

زیراکه زان سپس به گرد من  

نه صدایی و نه غمناک‌تر جایی نخواهد بود.  



می دانم، می دانم که نباید ببینم

نمایش باشکوه فصل را

و درخشش زیبایش را

و نه موسیقی جاری وحشی‌اش را

اما اگر، به گرد آرامگاهم،

آیند و بگریند عزیز دوستانم،

رفتن را شتاب نشاید، زیرا

لطف هوا و نور و شکوفه‌ها

گرفت خواهدشان به گرد گور و به آوازها  



باید به دل‌های نازکشان بماند این

و افکار آنچه که  بوده پیش از این

و سخن از کسی که نیست دگر  

سهیم در شادی این صحنه‌‌ی نازنین؛

او که سهمش در مراسمی اینچنین

در حلقه‌های شادی تپه‌های تابستان

اینست – که سبز است گور وی؛

و آنان که قلب‌هاشان شاد می‌شود بسی

از بازشنیدن آواز زندۀ وی.  



جریان ریتمیک قطعۀ بالا حتی جذابیت هوسناک دارد – هیچ چیز از این نمی‌تواند خوشنواتر باشد. این شعر همیشه بر من اثر برجسته‌ای گذاشته است. می‌بینیم غم فراوانی که گویی از درونش فوران می‌کند تا سطح تمام آنچه که شاعر با شادی در بارۀ گور خود می‌گوید، روح ما را به هیجان می‌آورد – و این در حالی است که اعتلای حقیقی شعر در همان هیجان است. تأثیر به جای مانده تأثیری غم‌انگیز است. و اگر، در مابقی نوشتاری که بنا دارم به شما عرضه کنم، کمابیش به همان شکل نمایان بماند، آنگاه باید بگویم که (چگونه و چرا، چیزی است که ما نمی‌دانیم) این اثرِ مخصوصِ غم به طورجدایی‌ناپذیری با تمامی اشکال بروز یا بیان زیبایی حقیقی مرتبط است.   

از «آلفرد تنیسون» تنها قطعۀ کوچکی نقل خواهم کرد– اگرچه با خلوص نیت باید بگویم او را اصیل‌ترین شاعری می‌دانم که تا کنون زیسته. فکر می‌کنم او بهترین است و او را بهترین می‌خوانم، نه به خاطر این که تأثیرش بر من در تمام مواقع  بسیار عمیق است، و نه به خاطر این که هیجانی که شعرش القا می کند همیشه، نیرومندترین است، بل بدین خاطر که همیشه [منشاء] اثیری‌ترین هیجان‌هاست – به بیان دیگر، متعالی‌ترین و خالص‌ترین است. هیچ شاعری تا کنون چون او این قدر نادنیوی و نازمینی نبوده است. آنچه که می‌خواهم بخوانم از آخرین شعر بلند او"پرنسس" است:



ای اشک‌ها، اشک‌های کسل،

که مقصودتان ندانم چیست (7)،

ای اشک‌های آمده ز ژرفای یأسی آسمانی،

برآیید ز دل‌ها و گرد آیید به چشم‌ها،

به هنگام تماشای دشت‌های شاد پاییزی

و اندیشیدن به روزهایی که دگر رفته‌اند.



درخشان چون تابش نخستین بر بادبان قایقی

کز دنیایی ز زیرزمین آورد دوستانمان را فراز

و سرخ چون آخرین پرتو تابیده بر قایقی

که فرو رود به زیر آب با دوستانمان عزیز

بس غمین و بس تازه، چو روزهایی که دگر رفته‌اند.



آه، غریب است و غمین، چون شبگیر تاریک تابستان

[با نوای] سحرخیز آشیانۀ نوخاسته ز خواب پرندگان

بر گوش‌های میرنده، به هنگام چشم‌های میرنده

و دریچه‌ای که آهسته جامی بزرگ می‌شود و درخشان.

بس غمین و بس غریب، چو روزهایی که دگر رفته‌اند.   



دلنشین، چون خیزش خاطرۀ بوسه‌ها،از پس مرگ  

و شیرین چون بوسه‌های  رؤیایی کاذب و ناامید

بر لب‌هایی که زان دگرانند؛ ژرف چون عشق،

عمیق چون عشق نخستین ، و نادم و وحشی.

آه! مرگِ در زندگی، روزهایی که دگر رفته‌اند. 

بنا بر این، هرچند بسیار با تعجیل و ناقص، در اینجا کوشیده‌ام برداشت و نظر خودم را در مورد بنیان یا اصل اساسی شعر به خواننده انتقال دهم. قصدم در این گفتار این بوده که بگویم، در عین حال که این اصل خود عبارت است از گرایش انسان به زیبایی ملکوتی، مظهر این اصل یا بنیاد همیشه  فراجهش یا  اعتلا ی هیجان روحی است. و این شور یا هیجان به طور کامل متفاوت و مجزاست از آن حالتی که "هوس" نام دارد، و در واقع نوعی حالت مسمویت قلب است؛ و با آن شور و شعف نیز که به رضایت مرتبط  با خرد است تفاوت دارد. اما هوس: افسوس(!) که باید گفت گرایش است به اُفت و تنزل روح نه اعتلای آن. عشق، برعکس، عشق، میل حقیقی و خواهش (اروس) ملکوتی – عشق یا خواهشی اورانوسی و آسمانی، که متمایز است از عشق و شهوت دیونوسی و هوسرانی- باید گفت که، بدون شک، خالص‌ترین و حقیقی‌ترین درونمایۀ همۀ اشعار است. و در مورد "حقیقت"، بی شک، اگر از طریق کسب حقیقت، ما به درک یک "هارمونی" (همنوایی) رهنمون شویم، یعنی به جایی که پیش‌تر در آن چیزی پدیدار نمی‌نمود؛ در آن صورت در آن مرحله بلافاصله اثر حقیقی شعری را تجربه خواهیم کرد. اما این اثر مربوط است فقط به هارمونی (همنوایی)، و به هیچ وجه به حقیقتی مربوط نیست که صرفا واسطۀ بروز یا بیان آن هارمونی شده است.  

ولی برای فهم روشن‌تری از چیستی شعر به فوریت می‌توان از طریق صِرف مراجعه به چند عامل ساده به آن رسید -عواملی که در خود شاعر اثر شاعرانه را ایجاد می‌کنند. شاعر آن معجون یا "ابرخوراک" بهشتی را که روحش را تغذیه می‌کند در گوی‌های روشنی که در بهشت می‌درخشند می‌بیند – در حلقه‌های گل، در خوشه‌های بوته‌زارهای کوتاه، در امواج مزارع گندم، در خمیدگی درختان بلندِ مشرق زمین، در خمیدگی سروهای شرقی، در دوردست آبی کوه‌ها، در اتحاد ابرها، در چشمک‌زنان نهرهای نیمه‌پنهان، در تلألؤ رودهای نقره‌ای، در خواب دور افتادۀ دریاچه‌ها‌، و در اعماق آینه‌وار چاه‌های تنها و دور افتاده که ستارگان را بازتاب می‌کنند. آن را در آوازهای پرندگان، در چنگ اولوس (چنگ ملکۀ بادها) (8) ، در خمیازۀ باد شبگیر، در صدای ناراضی جنگل، در امواج کف‌آلود دریا که به ساحل شکایت می‌برند، در نفس تازۀ بیشه و جنگل، در عطر گل بنفشه، در عطر فتانه و شهوانی سنبل، در رایحۀ رؤیا برانگیز غروبگاهی که به سوی او می‌رود از راه‌های دور و قلمروی ناشناخته، از فراز دریاهای نادیده و نامحدود و ناشناخته؛ شاعر آن را در همه چیز اصیل و شریف می‌یابد، در تمامی انگیزه‌های نازمینی، در محرکه‌های مقدس، و در تمامی اشکال سالاری و پهلوانی، سخاوتمندی و سربازی و فداکاری.    

شاعر آن را در زیبایی زنان حس می‌کند – در نرمش موزون گام‌هایش، در درخشش چشمانش، ملودی صدایش و خندهای ملایمش، در آهش، در هارمونی خش خش شنلش، و عمیقاً در کلام مهربانانۀ جذابش، در اشتیاق سوزانش، و نیکرفتاری شریفش، در تحمل فداکارانه و نامحدودش، اما بالاتر از همه، آه، بسیار بالاتر از همه، در برابرش زانو می‌زند، مؤمنانه می‌ستایدش، با خلوص، با قدرت، و در تمامیت والایی آسمانی‌اش– به خاطر عشقش.

بگذارید با نقل قطعۀ کوتاه دیگری که بسیار متفاوت است با آنچه که تا کنون گفته‌ام، نتیجه بگیرم. قطعه ای از "مادرول" (Motherwell)، به نام " سرود پهلوان".  ما با افکار مدرن و معقولمان در مورد عجیب بودن و گناه بودن جنگ، نمی‌توانیم دقیقا در چهارچوب افکار زمان سرودن این قطعه قرار بگیریم، و با احساسات خود به بهترین شکل با آن همدلی کنیم؛ به همین دلیل نیز نمی‌توانیم  به ارزش متعالی و حقیقی این شعر پی ببریم. برای این کار باید خود را کاملاً با رؤیای مکنون در روح یک پهلوان کهن هماهنگ کنیم:    

پس برنشینید! همه برنشینید ای دلیران

سترگ و سریع بر سر گذارید خودهایتان

امربران مرگ،  طلایه‌داران شهرت و افتخار

بخوانیدمان به میدان نبرد دگر بار.

هیچ اشک  فتانی را نشاید که آید به چشمانتان.

آنگاه که قبضۀ تیغ می‌نشیند در کف‌هایمان

با دلی سترگ وداع می‌کنیم  بی هیچ درد و آه

پاس خاکمان را، که سربلند و سلامت باد

بنوازید آزاد مردان! و بزدلان را بتارانیدشان

تا بگریند و بنالند؛ زیراک ما را کار

رزمیدن است چون مردان

و مردن به سان قهرمانان.


(1)     برای خوانندۀ این متن که «ترجمۀ» اشعار را به فارسی می‌خواند، مسلماً لطف و زیبایی آنها ناپدید شده است-م.
(2)     مقاله در سال   نوشته شده است.  
(3)     نویسنده مدافع فلسفۀ هنر برای هنر یا شعر برای شعر است.
(4)     درختچه ای که گل‌های سرخ بسیار زیبا دارد (مورد هم می‌گویند)-م.
(5)     این کلمه در واقع باید به صورت "بی‌آرایگی" نوشته شود، ولی به هرحال به این صورت جا افتاده است-مترجم.
(6)     بدون شک این عوامل به هنگام ترجمه کاملا مرعی نشده و مترجم در اندیشۀ ترجمۀ نسبتا شعرگونۀ ابیات بوده است، هرچند که در این مورد نیز توفیقی نداشته. مع هذا ناهماهنگی در وزن و طول ابیات نیز در ترجمه فارسی پیداست.
(7)     شعری سپید و بی وزن و قافیه و در عوض مجنس-م.
(8)     *-Harp of Æolus